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      康·格桑益希:藏傳佛教造像量度經   2017年9月19日 中國宗教學術網

      [內容提要]藏傳佛教美術發展歷史悠久、源遠流長,它不僅有獨自發祥孕育,發展演繹,成形定性的清晰脈絡和事物跡象,并以其自成體系的精湛技藝及其造型經典理論,從一個側面構建著中華民族美術、尤其是東方美術的典型實體。藏傳佛教造像的莊嚴妙好,基本上依賴于其嚴格的型制量度經典的延續承傳,故“三經一疏”經典是使藏傳佛教美術乃至藏民族傳統美術的民族性、宗教性、地域性、歷史性、審美性得以確立的重要因素。也是使藏族繪畫、雕塑、建筑、書法、工藝美術諸方面構成實體性文化層、藝術高度和有機組成部分的基本法度。本文就藏傳佛教美術造型量度的綱領性理論經典“三經一疏”:即《佛說造像量度經》、《造像量度經》、《畫相》和《佛說造像量度經疏》的量度法則作了簡要論述。

       

      [主題詞]藏傳佛教;造像量度;發展源流

       

      藏傳佛教美術在繪畫、雕塑、建筑、書法、工藝美術諸方面具有豐富而厚實的作品,更有精彩、優秀的美術理論經典、美術工巧、美術材料及繪制器具。有蘊藏在經典、工巧、材具中的藏族美術特征。從而,直接具體的構成了藏傳佛教美術實體的文化層和藝術高度。經典、工巧、材具不僅是藏族美術的有機組成部分,更是其民族性、地域性得以確立的要素,經典有美術理論的認識價值,典籍對美術技法、用具、材料更是作了充分詳實的記載和講述。

       

      “三經一疏”、“工巧明”是藏族美術理論經典的代表作。同時,各時期、各地方美術大師們在實踐中獲得的美術理論性經驗、技法要領和絕活,對工具材料別開生面的應用和恰到好處的把握,都成了藏族美術、藏傳佛教美術中述而不著或秘而不宣的經典性精華。其潛在的意義歷來被人們所重視。

       

      經典中包容了理論、認識、技法、工巧、材具特性及技法運用。材具使用又總是在理論性經典的規范下確定的。予美術主要概念之外,諸如營造、書寫、音律、占相等的技法、材具一脈相承,而又有質的區別,與藏族美術、藏傳佛教美術意義之外的技法,諸如水墨畫、西方油畫等技法、材具有鮮明的不同而又同具造型藝術、視覺審美上的共同本質。材具在使技法充分施展上,不僅是其物質基礎,更有藝術上的依托,技法是活運材具的基本勞作,更是美化材具性能的藝術行為。其間的關系的自然更多上一層微妙。而這種微妙,正是藏族美術在手段和物表上實現民族特色的關鍵所在,與其經典共同構成了立足之勢和三開之相。

       

      藏傳佛教美術理論經典中,“三經一疏”作為美術的基礎綱領,超越著佛教造像的范疇,更超越了造像量度的意義,以一種明文規范的面貌位居美術經典的首席,并提高了一系列美術著作論述的學術性,在佛造像以外的廣泛美術領域中,尤其是在人物造型上,起著積極的規范性作用,而被視為藏族美術的理論經典。

       

      “三經一疏”是現代學者對古代譯入的佛教三部造像典籍及后人注疏的經典總稱。分別指《佛說造像量度經》、《造像量度經》、《畫相》和《佛說造像量度經疏》。

       

      一、《佛說造像量度經》

       

      《佛說造像量度經》,又稱《佛身影像量相》,全稱《佛像加尼枸盧樹縱廣相稱十卡度量》,亦譯作《造像度量經》、《舍利佛問經》等。載北京版《藏文大藏經·丹珠爾·經疏部》第318頁《方技區恭部》第123函上至函上七,全文用詩體韻文寫成,共172句,全文如下:

       

      譯文:

       

      向如尼枸盧樹縱廣相稱十卡度量的離欲世尊頂禮!當我聞此言時,佛世尊住在園林。那時正是世尊在兜率天給佛母講法,舍利子問世尊:“世尊佛離世后如何塑造形象?”世尊賜言道:“舍利子啊,我會離世嗎?當我入滅之時,為了祭祀和供奉,可造如尼枸盧樹般的形象。聽吧!其肢體、支分、部分、寬、長、節、一切大種的頂髻等量度是這樣的:

       

      佛以自己的手指為量度,一百二十余指為身長。頂髻四指,肉髻根至發際四指;發際至頦下十二指余。將面部劃作三分,各是口、額和鼻,相距四指多。前頸二指,橫寬正四指。下唇長二指,下面為一指,中央呈瓶狀紋。嘴角有一指之說。智者的口長正四指。無論何人之牙齒,滿口為四十顆。上唇長一指半,厚亦與長同,它的上面也如此,指寬三分之一為佳。鼻子寬二指,高一指半;鼻孔半指,呈圓形;鼻腔要勻稱,中間寬半指。兩眼間相距二指;兩眼長四指,寬三指;兩眼中央的眼珠占眼的三分之一,劃眼作五分占四指,把它劃為三段,眼高為一指的四分之一;眼廓三指,形似蓮花。兩眉間相距一指半,眉道高,眉長四指。眼與耳梢一樣平。兩耳寬二指,兩孔耳洞半指,高一指;耳屏半指;耳輪寬四分之一指;內耳寬二指半;耳垂和發際,盡量畫美麗。腦門三指。從一耳到另一耳十八指;兩耳之間的背后十四指。頭圍三十二指。耳長四指。頸寬八指,周長二十四指。從頸項至肩膀,又稱肩脖,十二指長。口之量度四指,亦表手之度,總共二十指。如此前臂十六指,手頸圍長也一樣,自手腕至手尖十二指;掌心長七指,寬五指;掌心印呈螺和輪、蓮花、鉤子紋;手相之形象,塑造要別致;中指長五指,比其短半指是食指,無名指比食指短半指,小拇指比無名指短半指;指頭分三節,各指頭半節等于其批頭的指甲長;手腕以上四指處是大拇指,其粗也如此,分兩節,半節為拇指甲長;從大拇指到食指,相距三指;自手腕至小拇指長五指。自頸至心口間,從心口到肚臍,和兩乳房之間,都是相距十二指半。從兩乳房以上至胳肢窩六指。胸膛寬二十五指;胸圍五十六指。自乳房至肚臍間,只有十六指。圓而深的臍眼一指;自臍眼中間繞一周是四十指整。髖骨寬僅十八指。肚臍、陽具近旁十二指半。后腔一半處至睪丸四指。大腿粗三十二指,長二十五指,它的中間粗十六指。自踝骨一半十二指,踝骨末端二指。腿后跟四指,造作三指;兩腳一、二指,腳面高一指;五根腳趾各兩個骨節,各骨節的一半是趾甲;足拇中粗五指,長三指,總而言之拇趾是這樣;足二趾長亦如此,將它分作十六分,其它足趾依次短八分之一;諸腳趾高一指,高于足拇趾一指半的腳面,猶如龜背隆起豐滿,兩腳造型均勻不凹,呈輪、白螺和吉祥結等美紋。如此遍智的足應大加贊美。

       

      二、《造像量度經》

       

      《造像量度經》,全稱《開示佛像縱廣平等如無節樹相制名稱經》、又稱《佛像如尼枸盧樹縱廣相稱十柞度量經》,全書共分三部分:

       

      ()經序,為后人所作經序,有清和碩莊親王愛月居士,灌頂普善廣慈大國師章嘉呼圖克圖,比丘定光界珠,楚黃嗣組沙門明鼎、慈善比丘本誠等,以及工布查布所撰寫的序,在這部分經序里,大家從各自角度,闡述了佛教造像的歷史沿革,功能,造像量度經的重要意義,正如工布查布在其《造象量度經》引里講的,“蓋具幾分之準量,則凝住幾分之神氣,有神氣之力,以能引彼之愛敬心,固以其愛敬之輕重”。“此豈工人之所易任者乎,然則尺寸量度之為要務也明矣。”

       

      ()造像量度經正文,是講述佛、菩薩、諸天神、大圣、羅漢和人等身像的論著,全文共分六部分,即:“十卡量度像相”,是專講佛陀、大梵天、天母等身像尺度的;“九卡量度相”是專講大圣、羅漢、佛母等神形象的尺度和技法的;“八卡量度像相”是專講以威怒為特征的各種護法神形象的尺度和技法的;“七卡量度像相”是專講金剛力士等威嚴形象的尺度和技法的;“六卡量度像相”是專講吉祥王菩薩一尊及侏儒類身像尺度的技法的。

       

      造像尺度,藏語稱“提康”,即“線房”之意。無論是站像或是坐像,也無論是善相神還是怒相像神,或是界于善怒相之間的神靈,所有的造像都有嚴格的造像尺度要求。

       

      藏傳佛教繪畫的比例尺度按《造像量度經解》載,其基本單位有麥、足、指、桀()、肘、尋六種。有大、中、小之別。一麥分為一小分,二麥為一足(十分),四足為一指(),十二指為一怍(大分),二怍為一肘,四肘為一尋,即一度。一尋也就是手展開二臂之距離,這距離與身高相等,謂之“橫豎相等,是福德之相貌。”即說佛的身像是“橫豎相等”的比例尺度。為自己的一尋之分量,即十杰共一百二十指,向庶人身像為九十六指,豎八十四指,謂之“縱廣不等,不是量度之像。”這是最基本的準則。但常用的量度是“指”、“怍”二種。“指”是中指的寬度,“怍”是指大拇指與中指張開之間的距離。一旦掌握了這兩個基本度量單位,畫工即可以在任何大小的畫布上,以自己的手為工具進行度量比較,既方便又實用,放大縮小可按比例,隨心所欲,自如運用。

       

      1、佛像造像量度

       

      《造像量度經》載:“佛造像是以頭部長度的基本度量單位為計量的。”

       

      佛的直立造像比例是:頭部肉髻高四指,肉髻根至發際四指,發髻至頦下十二指,頸高四指,頸下至心窩十二指,心窩至肚臍十二指,肚臍至陰藏(恥骨)十二指,胯骨四指,股長二十四指,膝骨四指,脛骨二十四指,腳踵四指。身高合一百二十指。

       

      佛的坐式造像的比例為:心窩以上比例同直立站式佛造型,心窩到肚臍十二指,肚臍到胯骨四指,胯骨至陰藏(恥骨)八指,陰藏至跏跤交會指,跏跤交會至寶坐四指。

       

      佛造像除長度和寬度比例外,還包括面部五官及四肢的比例,而面部是佛像造像中最重要的部份,經文中規定,面部與兩臂,兩膝共有五處,此五處皆圓滿可愛,這五處經文又用佛教儀軌解譯為五輪,此五輪即五體投地,與藏區本土原始宗教笨教世界創立說中之五相——地、水、火、風、空所表內涵同一。

       

      2、菩薩造像量度

       

      菩薩的佛位僅次于佛,菩薩因其“用諸佛道,成就眾生故名菩提薩捶”。意謂:持修大乘度,求無上菩薩(覺悟),利益眾生,于未來成就佛果修行者,故菩薩造型也是以十柞,一百二十指為量度。

       

      菩薩造像要求以十六歲左右男相為佳,其面如鳥卵,呈“喜悅慈愛狀”。菩薩與佛造像不同之處為面、手、足。

       

      面:在佛教中菩薩介于天界,人界,佛人之間,既慎為佛事,又不拒絕塵世色欲,因而同時具有所謂“三身”,即法身、報身、化身,亦稱自性身、受用身和變化身。其中受用身又可分自受用身和他受用身;佛雖也具有“三身”,但一次只能顯現一身,而菩薩則可同時顯現數身。故菩薩造像可繪數面頭相。如觀音即可有十一面觀音相,菩薩造像形式變化最多的就是佛教中的密教,其面有三、六、九、十一數目不等造型。面相神態亦可各異,設色自然亦不相同。

       

      手:菩薩的手足因其變化身,故呈多手多足狀,在造像上獨具特色。《造像量度經續補》中說:“手足雖多,根全生于軀,其式約略似扇把橫軸所攬”。

       

      足:菩薩足部除兩足外,尚有多足。其畫法是在兩股根摳——兩足股部邊際加線漸廣之。至足尖,并以獸皮為瓔珞。兩足平立,兩跨外除度量為二十四指。

       

      3、天母、佛母、度母造像量度

       

      在佛和菩薩之外因功德修行略次于佛、菩薩、故他們的造像量度也低于佛和菩薩,通身高度為九柞(一百零八指)其比例為:

       

      長度比例:發際三指,面輪至喉十二指,頸部三指,喉至心窩十二指,心窩至肚臍十二指,肚臍至陰藏十二指,股長二十四指,脛骨二十四指,膝蓋三指,足跌(腳踵)三指。

       

      寬度比例:心窩平量至兩腋各十指(共二十指),兩手前臂()各十八指(共三十六指),兩臂各十四指(共二十八指),手各十二指(共二十四指)。寬總量度為百零八指,為九柞,與長同。

       

      佛母造型則以十六歲童女為模特兒“堅實不傾”,“精氣足”。佛母造型比例唯性器官,略有差別外,余皆基本一致。繪畫時面部要求以卵形為準,眼睛長三指,寬半指,似“伏波羅華辨形”。頭發高六指,向后傾。在臂梢、脛梢、指尖、腰部均比男相略細,“成窈窕之相”。

       

      4、金剛、明王、護法神造像量度

       

      金剛、明王、護法神造像是藏密佛教造像藝術中最生動的部分,以其忿怒神態具有滅絕世間陰毒、護佑佛道之威懾力量。此類佛像分為二種,一為忿明王;一為現惡相之護法神;但其身量均為八柞九十六指,其長度比例為:面輪至頸部十二指,頸部至心窩十二指,心窩至肚臍十二指,肚臍至陰藏十二指,股長十八指,脛長十八指,發際四指,膝蓋四指,足膚(腳趾)四指,寬度比例為,心窩至兩腋各十指(共二十指),兩手前臂各十四指,臂各十二指,手各十二指,長寬均為九十六指。

       

      忿怒神像腳下的蓮座為一柞,即十二指,其中陰毒生靈為八指,明輪一指,蓮花三指,若是下無生靈伏現則為日、月輪二指,蓮華座十指。

       

      忿怒神像的兩腳間距離為三柞,即三十六指,一般姿勢為右曲彎,左伸展。以“山臨岳發之勢最妙”。另忿怒神還必須俱有九勢,即身體的三種姿勢,“軒舉狀,壯勇狀,威武壯”。語言的三種表現,“大笑、叱咤、可畏”心靈的三種展示“慈悲、浩然、寂然之貌”,忿怒相中和明王相貌經文中規定為“夜剎怒相”。忿怒相中的護法神像則為“羅剎怒相”。

       

      5、吉祥王及侏儒類等特殊型量度

       

      這是藏傳佛教造像中最矮的一類侏儒像。

       

      其長度比例為:面輪至心窩十指,心窩至肚臍十指,肚臍至陰藏十指,股長十二指,脛長十二指,膝蓋三指,腳重三指。

       

      寬度比例為:胸膛十二指,雙手各十二指,兩臂十指,兩懦八指,長寬度各為七十二指。

       

      《藏傳佛教造像量度經》經過近千年的傳承實踐,對藏傳佛教造像和藏族美術繪塑技藝的發展產生了重要而深遠的影響,對整體的佛教造型藝術也起到了指導、規范、延續的作用,千年依然的藏族美術、藏傳佛教美術以其永恒的魅力,為人類的藝術圣殿留下了豐厚的珍品。

       

      ()“迎送殘舊身像之儀軌”

       

      這是站在佛教立場上,對人物造像的審美要求,提出了具體標準,對所繪制佛像的不合標準者,對斷裂殘破佛像處理前所應做的宗教儀軌也進行了論述。

       

      《造像量度經》最后一部分還記載有“大仙人埃哲布著《造像量度經》”之句和“堪布達瑪達熱和譯師扎巴堅參譯《造像量度經》”之語,可知此經典系翻譯之作。據專家推測,這部論著大概產生于印度笈多王朝二世超日王時代,為大仙人埃哲布所著。在《布頓佛教史》及記述《工巧明》部分論著目錄時說:“《繪畫量度經》(畫相)和《造像量度經》為阿遮布仙人所著,扎巴堅參譯”。該著還說扎巴堅參還譯過《和香方法解脫》、《觀察人相論海》等經典,并將其名排在布頓大師師傅利瑪降村之前,可以推論《佛說造像量度經》等應當是在10-12世紀期間被譯為藏文的。值得一書的是藏族學者在翻譯這些經典時不是逐字逐句照搬或硬翻原作,而是加進了藏地傳統繪畫造像的實踐經驗和作者自己的體會,于著中有譯,譯中有著,故而在量度經典中所采用的計量單位如微塵、發尖、蟣子、虱子、青稞、手指、卡等,都已本土化。

       

      三、《畫相》

       

      《畫相》亦譯作《畫法論》、《畫論》、《梵天定書》、《繪畫人體量度論》、《繪畫量度經》等,是一部以轉輪王為例,講述天神以及各類世俗人物畫像的理論著作,全文分“求畫”、“天降”、“供畫”、“量度”四部分,講述了赤隆王那木扎晉圖向造物主梵天求畫的過程,表達了畫像藝術“天降”的宗教觀念,講述畫像規范世俗,教化眾生的作用和供畫的來源。“量度”則詳細講述了以轉輪王為主和各類世俗人物身像各部位、各器官的形象、尺度、比例和繪制方法。

       

      四、《佛說造像量度經疏》

       

      《佛說造像量度經疏》,又稱《止貢佛所說身影像量譯》。是對《佛說造像量度經》的注疏和詮釋注解。

       

      清乾隆初年,蕃像學總管、大清內閣蕃蒙釋事、蒙古族人,烏朱穆秦部原任公貢布查布通曉滿、蒙、藏、漢各種語言文字,精通佛學五明,并隨多位著名藏傳畫師學習繪制佛像及梵塔的量度經典。由于他“憫夫世之造像者離宗失迷,程式靡準,三會成咎,論于極惡,致使如來妙勝來由瞻仰”。同時,因《佛說造像量度經》無漢譯本,故漢地寺院在繪制佛像中常出訛誤。于是他精心地將該經典譯成漢文,《佛說造像量度經》原文簡短,內容只限于釋迦牟尼佛造像,且譯文難明其意。于是貢布查布參考了多種有關佛造像和造型藝術的其它著述,作了一卷對《佛說造像量度經》的詮釋注解性的著作,稱《佛說造像量度經注疏》,又著了另一卷《造像量度經續補》。貢布查布所著《經解注疏》和《經續補》,共包括九方面內容,重點是佛像、菩薩像定為十杰度。還對諸神、菩薩、佛母、明王、護法等手印、標識、立姿、坐姿、顏色等作了具體規定。在《續補》里,特別對菩薩、明王、蔓荼羅造型,佛塔、佛像裝藏等作了詳細的規定。此外對造像尺寸不標準所遭致的過惡,造像后的開光禮儀,造像之種種功德、裝飾內容、方法等都有詳細闡述和規定。成為當時最重要的最權威的佛造像典籍,也是以后研究藏傳“西天梵像”和藏族美術的重要參考和藏族傳統美術論著方面的史跡。

       

      《佛說造像量度經》、《造像量度經》、《畫相》和《佛說造像量度經疏》一并收入藏文大藏經中,構成了著名的“三經一疏”整體系列。

       

      “三經一疏”以獨特的量度法自成體系,藏族傳統繪畫中的計算尺寸標準主要有“拓”()、“縮”()、“剛巴”(中分)、“乃”(小分)四種大的計算尺度名稱。“拓”即一頭長或一掌之長,也叫“恰慶、協蔡、胎木”等。“縮”是一指寬,也即拓的十二分之一。又稱“恰窮”“恰禪”,“剛巴”是“縮”的四分之一,“乃”是“剛巴”的二分之一。藏傳畫師還用人們日常生活中常見的微塵、發尖、蟣子、虱子、青裸、手指、卡等作為量度人身各部位、各器官的單位。

       

      “三經一疏”以樸素生動的造像形象論,對人物的神性面貌和性格特征,乃至對佛像的某一部位、器官的形狀都有嚴格的審美要求和標準,并用樸素的語言和生動的比擬進行了論述。如用鳥蛋比喻橢圓的臉面,用芝麻比喻上寬下窄之臉。用修竹比喻身才窈窕的人,用龜背隆起狀比喻釋迦牟尼腳面豐滿的造型等。

       

      “三經一疏”對于色彩也有自己別開生面的認識。重物體本身的固有色,并多用平涂法,在論述中以日常生活中常見物品作比喻。給予形象地論述,如:“面龐潔白如明月”,“牙齒潔凈珍珠般”等。

       

      藏傳佛教藝術品的構思造型和色彩并不是完全可以由畫家主觀自由選擇的,而是宗教教理儀軌所要求的,圖像從屬于儀軌,正是一種虔誠的宗教行為。

       

      “三經一疏”中的佛造像是藏族美術的重點題材,是繪畫、雕塑作品的大綜,一定意義上是代表著藏族美術、藏傳佛教美術為使佛學理義能有效的落實于造像,藏傳佛教造像的莊嚴妙好,基本上依賴于其型制量度,型制量度的最佳選擇雖是在造像實現中獲取的,卻又是在經典中予以明確和規范的。客觀上造像型制量度與佛造像理想要求有所出入,故型制量度必須依于美術和佛學雙重意義的經典。經典的造像型制量度就成了另一種美術創作的法則,在一定意義上,類似于美術上關于造型、構成方面的理論,直接、間接的作用于生活題材、現實手法的人物描繪塑造,并能產生積極良好的審美效果。

       

      我國著名美學家王朝聞先生曾對釋迦牟尼佛涅槃塑像作過這樣的評語,他說:“為什么那一個虛構的釋迦涅槃塑像,既不把他的神氣塑成死人,也不把他塑成酣睡者,而要塑成那么安詳的樣子呢?看來這些為宗教服務的雕塑,也是著眼于藝術思想作用的。這種虛構的具體性,顯然和它的創作者對于所謂的特殊的了解有關,對于信徒的反映的估計預見有關。”王朝聞先生對釋迦涅槃塑像的這段評語,道破了佛教藝術的真諦,也就是說佛教藝術是為人服務的。神學本質上又是人學,佛教藝術并不是神的意志的表現,而是人的思想感情的反映,這是佛教藝術具有打動人心的藝術魅力的根本原因,也正是我們鑒賞佛教藝術的出發點。

       

      附三十二相:

       

      梵文系指古代印度佛教徒美化和神化釋迦牟尼佛身像的32種奇特長相,也是佛陀造型的標準和佛身觀想的對象。尚有“三十二大人相”、“三十二大丈夫相”、“三十二大士相”和“四八相”等不同稱呼,與“八十種隨行好”合稱為“相好”。相好,是古代印度民俗信仰和觀相術的結晶,古代印度人認為凡有大作為者必有與眾不同的奇特相貌。據說,釋迦牟尼佛的32種非凡相貌系釋迦牟尼出生不久,由其父凈飯王所訪仙人阿私陀觀相后指出的。

       

      據《方廣大莊嚴經》和《大智度論》,此三十二相為:一者頂有肉髻;二者螺發右旋,其色青紺;三者額廣平正;四者眉間毫相,白如珂雪;五者睫如牛王;六者目紺青色;七者有四十齒,齊而光潔;八者齒密而不疏;九者齒白如軍圖花;十者梵音聲;十一味中得上味;十二舌軟薄;十三頰如獅子;十四兩肩圓滿;十五身量七肘;十六前分如獅子王臆;十七四牙皎白;十八膚體柔軟細滑,紫磨金色;十九身體直正;二十垂手過膝;二十一身分圓滿如尼拘落陀樹;二十二一毛孔皆生一毛;二十三身毛右旋上靡;二十四陰藏隱密;二十五髀臁長;二十六惴如鹿王;二十七足跟圓正,足指纖長;二十八足趺隆起;二十九手足柔軟細滑;三十手指皆網鞔;三十一手足掌中各有輪相,轂輞圓備,千輻具足,光明照耀;三十二足不平正,周遍案地。

       

      附八十種隨行好:

       

      藏文譯自梵文ASTtyanuvyan-Djamani系指古代印度佛教徒對拜迦牟尼造型的標準和佛身觀想的對像。又有“八十種好”、“八十種微妙好”和“八十種小相”等不同譯法,通常與“三十二相”合稱為“相好”。

       

      據《大般若經》卷三百八十一和《大乘義章》卷二十,此八十種隨行好為:1.無見頂相;2.鼻高不見孔;3.眉如初月;4.耳輪垂魂;5.身堅實如天力士;6.骨際如勾鎖;7.身一時回旋如象王;8.行時,足去地四寸而現印文;9.爪如赤銅色,薄而潤澤;10.膝骨堅而圓好;11.身清潔;12.容儀滿足;13.身不曲;14.指圓而纖細;15.指文藏覆;16.脈深不現;17.踝不現;18.身潤澤;19.身自持不逶迤;20.身滿足;21.容儀滿足;22.容儀備足;23.住處安無能動者;24.威震一切;25.一切眾生見而樂之;26.面不長大;27.正容貌而色不撓;28.面具滿足;29.唇如頻婆果之色;30.言音深遠;31.臍深而圓好;32.毛發右旋;33.手足滿足;34.手足如意;35.手紋明直;36.手紋長;37.手紋不斷;38.一切惡心之眾生,見者和悅;39.面廣而殊好;40.面凈滿如月;41.隨眾生之意和悅與語;42.自毛孔出香氣;43.自口出無上香;44.儀容如獅子;45.進止如象王;46.行相如鵝王;47.頭如摩陀那果;48.一切之聲分具足;49.四牙白利;50.舌色赤;51.舌薄;52.毛紅色;53.毛軟凈;54.眼廣長;55.死門之相具;56.手足赤白,如蓮花之色;57.臍不出;58.腹不現;59.細腹;60.身不傾動;61.身持重;62.其身大;63.身長;64.手足軟凈滑澤;65.四邊之光長一丈;66.光照身而行;67.等視眾生;68.不輕眾生;69.隨眾生之音聲,不增不減;70.說法不著;71.隨眾生之語言而說法;72.發音應眾聲;73.次第以因緣說法;74.一切眾生觀相不能盡;75.觀不厭足;76.發長好;77.發不亂;78.發旋好;79.發色如青珠;80.手足為有德之相。

       

      (作者系四川大學藝術學院教授、國家一級美術師、碩士生導師)

      (來源:《宗教學研究》2007年第2期)

                                                                (編輯:霍群英)


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