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      張總:當代中國佛教藝術的傳承與發展   2017年9月29日 中國宗教學術網

      2012112日,由中國城市公共藝術研究中心、中國藝術研究院宗教藝術研究所和云南省佛教協會主辦,云南省博物館協辦的中國首屆當代佛教造像藝術暨佛教雕塑藝術展在云南省博物館隆重開幕。這是建國以來首次舉辦的當代中國佛教藝術展覽,展期雖然只有7天,但卻是盛況空前,受到了社會各界的高度評價,充分展示了當代中國佛教藝術在繼承傳統藝術的基礎上,呈現出的藝術魅力與宗教美學風格。作為此次展會的評委之一,本人參與了整個展覽作品的評審工作,想對此次作品的評選以及對今后發展的方向發表一些自己的看法。

       

      總體來說,早期中國佛教、道教、宮廷或是民間的繪畫和雕塑藝術,都是同一種藝術語言表現形式,著名畫家或宮廷畫家如顧愷之、吳道子等聲名卓著的大師,除了各自領域的創作外,同時也在畫寺廟壁畫。由于都是師承制的教學模式,所以在民族藝術造型和表現的形式上,民間與宮廷畫家并沒有明顯差異,所不同的只是技巧上的粗劣和精細之分。嚴格地說,直到宋代文人水墨畫的興起,才使中國的繪畫藝術開始分離,一支以文人為代表、以水墨為主要表現形式的繪畫流派——卷軸畫才由此興盛起來。當然文人水墨畫仍然沒有走多遠,以書法、線條表現造型的藝術語言,仍與傳統繪畫的主要造型手段相同。文人只是更多地表現彼時彼地個人心中的感情和逸氣而已。相較于今天我們返觀敦煌和永樂宮等壁畫及雕塑作品時,那種呼之欲出的民族共性在文人畫中是很難見到的。文人畫更直接地讓人們看到的是某某畫家個人心跡的表現。所以,在西方人眼中,中國古代的傳統繪畫與雕塑,比現代的水墨和工藝品具有更強的中國民族特性。這就是本文要提出的、關于真正的民族傳統藝術的振興問題。

       

      從無數古代雕塑藝術中我們不難看出,無論作者是古代工匠還是著名藝術家,幾乎都看不出作者當時的個人私念,他們所表現的,幾乎都是強烈的同一種民族審美及其所處時代的各種信息,以及作者對佛教或道教的虔誠。顧愷之的《女史箴圖》也不是為表現他自己之逸氣而作,他所表現的是當時社會所贊頌的所謂有民族美德的人。由此我們可以看到代表那個時代的民族審美精神和時代特征。南朝時期留下巨大的辟邪雕刻,我們看到的同樣是一種民族精神的象征,而看不到作者個人的恩怨喜好。所以古代的藝術家,不管是工匠還是畫師,他們的作品都是以民族精神為指導思想、以時代特質為風格個性來創作,是站在一個民族的立場來表現的。當我們觀看敦煌十個朝代一千余年的雕塑繪畫時,我們每個人都會喚起一種久違了的、遙遠的似乎失而復得的情感,我們所看到的,每個朝代雖然有不同的表現風格,卻讓我們有似曾相識的共鳴之感,這種帶有共性的民族審美是強大的,是不可戰勝的。就像當我們聽到自己的國歌時,不管你此時在做什么,我們立即會回神想到我們的國家和民族。偉大的詞曲作家田漢和聶耳先生,正是在中華民族災難最深重的時刻,向我們每一個中國人發出面臨絕望的呼喚!其中融匯的民族力量,大氣磅礴、無以匹敵。這就是民族藝術給予民族的力量和精神。所以,一個藝術家站在民族的立場,和站在個人的立場來表現藝術是有天壤之別的。

       

      我們常說北魏藝術的大氣虔誠,隋代的拙樸與秀美,唐代的壯美和富麗等等,都是以時代來劃分和命名的。相比之下,文人畫的立場和境界就小得多。而現在則更是相反,先有某某個人風格,再來尋找對應其時代特征。民族與個人風格未必有高下之分,但是境界和格局則有云霓之別了。這一點西方的藝術評論家也是分得很清楚的。

       

      中國傳統藝術遭遇到最大的不幸是在明代以后,由于西洋藝術的傳入和西方文化的強勢,傳統藝術被認為不科學而遭到貶抑,從此只被民間的藝術家傳承。所謂高層藝術家的旨趣與元代以來士大夫的追求結合,以畫文人畫為榮。幾百年來,民間藝術得不到宮廷和政府的重視,重要的傳統藝術的傳承受到極大的沖擊和局限。民間藝術家只能各自為陣,以作坊式謀生形式傳襲,以地方審美的特色形式來傳承一些地域性較強的藝術形式。如此傳續至于中國現代社會的劃科分工,出現了一大批民間工藝美術大師的隊伍,但似乎并不能與文人畫之被奉為中國純藝術的高層代表相提并論,加之西方美術教育體系占據主流美術院校系統,民間藝術或曰傳統藝術的邊緣化在所難免。

       

      就佛教而言,南傳佛教與漢傳佛教各自的立場和出發點,某種程度上也說明了上述個人與大眾的兩種不同的修行角度所產生的兩種不同結果。大乘佛教之所以在中國興盛,是因為修行者將佛教本土化、民族化、大眾化,把佛教融入到那個時代全民族的政治和生活之中。傳統佛教藝術與佛教發展的步調是基本一致的。而我們今天卻面臨的是佛教藝術逐漸走向工藝化。我們今天提倡振興中華傳統文化,我以為要振興的就是中國遠古以來傳承的那一部分民族精髓,來進一步地加強和發展現代水墨畫,進一步地使工藝品更具有傳統的藝術性。

       

      中國首屆佛教造像藝術暨佛教雕塑藝術展收到176件作品,盡管其中有部分是工藝品,大部分還是以創作的角度或半創作的角度來制作的。這就給今后佛教藝術的繼承和發展樹立了一個好的開端。比如此次金剛獎(金獎)杭州韜光寺寶珠觀音像的作者謝成水先生,來自敦煌莫高窟,他花了20多年深入研究了敦煌莫高窟從南北朝時期至元代中國十個朝代一千年的佛教藝術,2007年受杭州韜光寺的委托塑一尊寶珠觀音像,杭州韜光寺既是佛寺又對道教有汲納,而觀音也是從佛教擴展信仰范疇的菩薩。住持要求體現佛道合一的精神,要求既有唐代風格,又具現代感。謝成水根據多年研究敦煌藝術的經驗,用隋唐兩代的藝術造型手法創作了這尊韜光寺寶珠觀音,他認為南北朝至隋代的佛教造像沒有沿用印度佛像的造型風格,而改用孩童的比例作為佛教造像的模式,是受到道教思想的影響。《莊子·庚桑楚篇》有老子對孩童天性與相符的詳細論述。唐代之后才進入成年人的比例來造像的,這時中國佛教藝術進入一個飛躍和鼎盛的高峰期。他認為佛教的真正含義——覺悟,是成年人經歷了苦難之后的覺悟,唐代創造了男女共性的理想美的藝術新偶像,實現了造像風格最大的突破,即佛與菩薩像已不再是兒童比例了,進入了成年人的形體。佛像臉部五官以女性的特征來塑造,以示佛有陰柔的仁慈,但臉上卻同時又畫上胡子,以示佛同時又有陽剛之美和男性的威嚴。佛像的上半身為肩寬兩個頭長的比例,為男性比例,胸部扁平也是男性的,以示佛像的魁梧偉岸;而下半身則是女性的比例,用兩個頭寬的比例來塑造臀部,(見謝成水《敦煌唐代佛教造像理想美的形成》)以示佛有孕育萬物之美。我們知道,佛本無相,因為佛不光指的是人,唐代佛教造像的突破,正是使佛教藝術真正圓滿地完成對佛教全部精神的表現,同時使中國傳統藝術進入到傳神表現的最高境界,為世人所驚嘆!

       

      謝成水的觀音塑像正是從他研究嫻熟的古代藝術世界中誕生出來的。為了保持隋代以前有道教思想的審美,他塑的觀音為6個半頭高,為14-16歲少女的比例,而且從側面看,還保持了隋代秀美的少女臉像;而從正面看則是唐代圓滿壯美的成年女性的形象。肩寬和胸部也是男性造型,下半身為女性造型。裙邊很高,裸露雙腳,以及腰偏細,他說是為了符合現代人的審美感。觀音裙邊和飄帶的飄動感,馬上會令人想到吳帶當風的唐代藝術風格,他說觀音的裙邊飄動起伏的漩渦般衣褶皺紋,以及蓮花座上的蓮子造型,亦蘊藏著道教對宇宙自然生命奧秘的啟示。我以為謝成水的觀音像是表達了佛道兩教的深刻教義,并為佛教造像藝術的傳承和發揚光大作出了一個新的開端。當然此次還有其他幾位創作的作品,如獲銀獎的《弘一法師》及銅獎的《十八羅漢》、《圣觀音》等,都是經過精心創作的好作品,并且大踏步地走出了工藝的角度,登上了藝術的最高殿堂,這都是非常可喜可賀的!我也希望今后塑像藝術的發展能以此次展覽為導向,開辟我們21世紀佛教藝術傳承和創新的方向。

       

      (作者系中國社會科學院世界宗教研究所研究員)

      (來源:《法音》2013年第1期)

                                                                (編輯:霍群英)


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